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En la madrugada del 29 de mayo de 1993, en Solingen, ciudad industrial en el Norte-Westfalia (Alemania), cuatro jóvenes neonazis de la escena skinhead de entre 16 y 23 años prendieron fuego a una casa familiar situada en la calle Untere Wernerstraße 81. El incendio provocó la muerte de dos mujeres y tres niñas de la familia Genç, de origen turco, mientras que otros catorce miembros resultaron heridos, algunos de gravedad, al tener que saltar por las ventanas para escapar de las llamas. El ataque conmocionó a la sociedad alemana y turca, provocando manifestaciones masivas. Por primera vez, muchos alemanes se dieron cuenta de que el extremismo de derecha no era un problema marginal, sino una amenaza mortal.
Aunque el caso de Solingen es el más recordado, lamentablemente no fue el único. Un año antes, en 1992, en la ciudad de Mölln, un grupo de neonazis incendió dos casas habitadas por familias turcas, matando a tres personas, dos niñas y a su abuela. A esto se suma el incendio de 1996 en Lübeck, cuya autoría sigue sin resolverse, ocurrido en un albergue para solicitantes de asilo, que mató a diez personas y dejó treinta y ocho heridos. Tras la caída del Muro, la promesa de libertad vino acompañada de un resurgimiento del nacionalismo más atroz. El concepto alemán de Vergangenheitsbewältigung («la superación del pasado», centrado durante décadas casi exclusivamente en el Holocausto y la Segunda Guerra Mundial), se quebró violentamente con los llamados «años del bate de béisbol» (Baseballschlägerjahre, en alemán), refiriéndose a la década impune de violencia neonazi.
La serie de televisión Dime tu nombre (2025), creada por César De Nicolás, Alejandro Hernández y Hugo Stuven, disponible en la plataforma Prime Video y con una única temporada autoconclusiva de seis capítulos, transcurre en 1997 en la pequeña ciudad ficticia de Río Blanco, en la provincia de Toledo. La serie captura la esencia de esas tragedias reales, rememoradas por sus protagonistas y provocadas, en este caso, por el miedo a la numerosa comunidad magrebí que se ha desplazado para trabajar en los campos de cultivo. Las autoridades políticas les han cedido la aldea abandonada de Fuensanta para instalarse. La ficción comienza justo cuando deciden adecentar las ruinas de la iglesia para poder realizar allí sus plegarias diarias. El encuentro de una pequeña trampilla en el suelo descubre el acceso a lo que parecen unas catacumbas, lo cual añadirá una dimensión paranormal a los problemas de convivencia con los vecinos del pueblo.
El primer episodio lleva por título el nombre de la protagonista, interpretada por la actriz Michelle Jenner, que dirige una ONG de integración, muy implicada con la comunidad marroquí a nivel personal y laboral. Tendrá como cómplice al imán, quien da título al segundo episodio, encarnado por Younes Bouab, figura que realiza una labor fundamental de mediación entre las dos culturas. El tercer capítulo lleva el nombre del cura del pueblo, al que da vida el actor argentino Darío Grandinetti, que será el protagonista de una inusual sesión de exorcismo musulmán, en concreto a Radi, título del cuarto episodio; se trata de un niño, a cargo del debutante Iyad Bennis, que parece ser víctima de un Jinn que se apodera de su cuerpo. El quinto episodio lleva el nombre de Carmen (Elena Rivera), que encarna la sinrazón del odio a los nuevos vecinos, una reacción agravada por problemas de salud mental provocados por una terrible agresión que sufrió una década atrás (realizada por su padre), aunque su ceguera la llevará a incitar a unos vecinos que solo necesitaban que alguien encendiera la mecha.
El sexto y último episodio lleva por título Fuensanta, el nombre ficticio de las ruinas de la iglesia que emergió hace siglos sobre los restos de una mezquita, reflejo de la complejidad de la historia del país. La trama gira en torno al Jinn, un ser oculto a los sentidos humanos y que se manifiesta, o cuya existencia se reconoce, cuando le preguntas su nombre y responde con el del ser que ha usurpado el cuerpo invadido en cuestión. La serie plantea una tesis inquietante: los monstruos sobrenaturales no aparecen de la nada, sino que son invocados por la miseria moral de una comunidad. El racismo, la explotación laboral y el silencio cómplice de los vecinos crean las grietas por las que se cuela el infierno. El miedo al «moro», al inmigrante que llega a trabajar la tierra, se convierte en el combustible del que se alimenta el mal.
La elección del terrorífico antagonista, el Jinn, simbolizando una otredad convertida en monstruo, es un acierto del guion que innova ante los habituales demonios católicos, a los que respondíamos con la cruz invertida y el agua bendita. La referencia al folclore islámico introduce una nueva dimensión en el miedo del espectador. El reconocido filósofo Noël Carroll, en su seminal ensayo Filosofía del terror o paradojas del corazón (The Philosophy of Horror, 1990), explica que el horror artístico nace a menudo de «la impureza cognitiva», de aquello que no podemos clasificar. Para los habitantes católicos y rurales de Río Blanco, el Jinn es el horror absoluto porque es culturalmente indescifrable. El Jinn no es un fantasma ni un ángel caído. Creado de fuego sin humo, posee libre albedrío y, según la tradición, habita en lugares impuros o ruinas. Al traer esta entidad a un pueblo español, la obra metaforiza la barrera cultural. Los personajes no pueden combatir al monstruo porque no entienden su naturaleza, del mismo modo que no entienden ni empatizan con los inmigrantes musulmanes que viven en sus márgenes. El miedo a lo sobrenatural es idéntico al miedo al extranjero: ambos representan una invasión de lo desconocido.
Esto genera una lectura política fascinante: la incapacidad de los protagonistas para entenderse con sus vecinos musulmanes es lo que les impide entender la naturaleza del monstruo que los está matando. La barrera del idioma y el prejuicio cultural se convierten, literalmente, en una sentencia de muerte. Y mientras la entidad sobrenatural ataca en la oscuridad de la noche, la luz del día revela un horror igual de grotesco: el racismo sistémico, la explotación laboral y la violencia vecinal. El espectador se ve forzado a una pregunta incómoda: ¿Qué da más miedo: un demonio ancestral que busca venganza, o una turba de vecinos decentes armados con antorchas y prejuicios? El Jinn puede ser expulsado con un ritual, pero el odio que germina en la tierra seca es mucho más difícil de exorcizar.
En medio de esta atmósfera opresiva, la narrativa introduce un elemento diegético brillante que actúa como una brújula moral: la canción Angelitos negros (1946) que se popularizó gracias al cantante cubano Antonio Machín (1903-1977). Su inclusión no es un mero adorno de época, sino una declaración de principios. Mientras vemos a los temporeros marroquíes ser marginados por los locales, la voz de Machín —un cantante negro y cubano que paradójicamente fue la estrella de la España blanca y autárquica— lanza su pregunta al aire cuestionando al pintor por qué desprecia su color. La canción funciona como un espejo del conflicto central, pues Machín exige representación en lo sagrado, y en Dime tu nombre, el terror surge precisamente de esa falta de reconocimiento. Los habitantes de Río Blanco niegan la humanidad y la sacralidad de sus vecinos musulmanes, y al negarles sus «angelitos negros», al negarles su dignidad, abren la puerta a sus demonios. El monstruo ataca porque se ha roto el pacto de convivencia, y la súplica de Machín termina ahogándose en sangre.
La producción corre a cargo de Espotlight Media y Skybound Entertainment. Fue esta última, la empresa estadounidense de entretenimiento multiplataforma fundada por Robert Kirkman, guionista emblemático de cómic y televisión, quien propuso a la editorial española Moztros si quería colaborar con la serie de alguna manera. El resultado ha sido la primera obra producida por la editorial después de cuatro años centrados en diferentes títulos internacionales (incluidos los de Skybound). La libertad creativa otorgada a los autores ha sido fundamental para no realizar un cómic que trasladara la ficción de la serie de televisión a otro formato, sino que pudiera aportar una nueva historia completamente original, que complementase el universo creado en la serie.
El resultado es el cómic Dime tu nombre (2025), creado por el guionista El Torres, nombre artístico de Juan Antonio Torres García, que propone dos historias en paralelo que acontecen en un mismo lugar, Fuensanta, pero dibujadas por artistas de estilos muy diferentes. Una de ellas acontece en plena Inquisición, en 1595, dibujada por Jorge Esteban Urabayen; este dúo creativo ya había trabajado junto recientemente y en esa misma época, en el cómic Espada y pluma. El Capitán Contreras y Lope de Vega (2024), publicado por Cascaborra Ediciones, aprovechando el titánico trabajo de documentación realizado para mostrar, ahora desde el terror, una época y unos personajes que, en este caso, tendrán unas experiencias que nos resultarán enormemente modernas pese a estar ambientadas hace unos cuantos siglos. La otra historia narrada en paralelo está dibujada por Ramon Valentín, ambientada en la actualidad (2025), y se diferencia especialmente por una paleta de colores más brillante y vistosa, y con soluciones visuales en consonancia con la actividad de la protagonista de esta parte de la historia: una youtuber especializada en vídeos realizados en lugares con un pasado sobrenatural.
Si la serie de televisión se estrenaba en una fecha tan emblemática como la víspera de la noche de Halloween, el cómic llegó a las librerías apenas unos días después, proponiendo un imaginativo díptico donde cada formato opera bajo regímenes sensoriales opuestos. La producción televisiva apuesta por un estilo naturalista y de cocción lenta, donde la cámara se detiene en los detalles cotidianos creando una falsa seguridad que se erosiona progresivamente, mientras el director, Hugo Stuven, controla el tiempo obligando al espectador a mirar la oscuridad, haciéndolo rehén del ritmo hasta que el susto funciona por acumulación de tensión auditiva.
Sin embargo, el cómic escrito por El Torres no puede usar sonido ni controlar el tiempo de lectura, por lo que cambia radicalmente la estrategia narrativa. Al contrario que la serie, que invisibiliza al monstruo para preservar el realismo, el cómic se deleita en lo grotesco, convirtiéndolo en un horror de contemplación. Además, el medio impreso permite una simultaneidad temporal imposible en pantalla; en una misma doble página podemos ver el año 1595 y el 2025, comparando visualmente la tortura de la Inquisición con la tortura psicológica moderna y creando rimas visuales que la televisión lineal difícilmente puede replicar.
De hecho, los tres son los creadores del cómic, ya que reconocen que han trabajado de forma colaborativa a lo largo de todo el proceso de producción, que ha sido rápido al contar con dos dibujantes. El resultado sublime se debe a ese trabajo en paralelo y al comentario conjunto de los avances, rompiendo la linealidad. El guion deja de ser una orden inamovible y se convierte en un documento vivo donde las aportaciones técnicas son valoradas por todos. Si un dibujante tiene una idea narrativa, el guionista la incorpora. El producto final es una amalgama donde se diluyen las fronteras de quién hizo qué. Lejos de la tradicional cadena de montaje industrial, el equipo funcionó como un único organismo creativo: un trabajo colaborativo en tiempo real donde el guion de El Torres se reescribía al compás de los lápices, y donde los dibujantes no solo ilustraban, sino que coeditaban la narrativa en una conversación constante.
El cómic expande la trama hacia el futuro, introduciendo la figura de la streamer en 2025 para conectar con el periodismo de sucesos actual y la dictadura de la imagen. Esta línea narrativa exclusiva de la novela gráfica denuncia la disociación cognitiva moderna, donde la cámara del móvil actúa como un escudo psicológico y la protagonista cree que, si lo graba, no puede morir. Es la evolución final del egoísmo que veíamos en los noventa: si antes se deshumanizaba al inmigrante por odio racial, ahora se deshumaniza la tragedia por engagement, sugiriendo que la imprudencia de la youtuber es una nueva forma de invocación demoníaca.
La publicación de esta obra marca también un hito industrial para la editorial Moztros. Conocida por traer grandes licencias internacionales, con este título da el salto a la producción propia de autor, legitimando el proyecto al fichar a un equipo creativo de gran calidad contrastada, liderado por un guionista de la talla de El Torres. El proyecto resultante demuestra que el cómic puede dialogar con producciones audiovisuales no como un hermano menor o simple producto comercial, sino como un medio capaz de explicar lo que la cámara no puede mostrar, expandiendo el universo hacia el pasado remoto y un futuro distópico que resulta inquietantemente real.
