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Huida del terror nazi: una maleta por persona

Entre el 4 de agosto de 1938 y el 10 de agosto de 1939, se publicó por entregas en la revista infantil y juvenil Le Petit Vingtième (1928-1940), suplemento del periódico belga Le Vingtième Siècle (1895-1940), la octava aventura de uno de los reporteros más conocidos de la ficción, aunque con un título que resultó provisional: Tintin en Syldavie [Tintín en Sildavia]. Georges Remi (1907-1983), conocido por el sobrenombre de Hergé (que no es más que la pronunciación en francés de sus iniciales invertidas, RG), consiguió concluir la que a la postre sería su última obra íntegra en dicha revista, ya que el siguiente relato quedaría inconcluso a causa de la ocupación nazi de Bélgica (véase el artículo Audacia en la línea clara del cómic autóctono).

En esta aventura, Tintín es acusado de haber robado secretos de Estado y tiene que destapar una vil conspiración para acabar con la monarquía de la ficticia nación de Sildavia, en la que están implicados desde simples matones de a pie hasta personas de confianza del entorno del rey Muskar XII, pasando por altos cargos de la policía estatal. Lejos de ser un mero relato exótico, la trama es una disección casi en tiempo real de la geopolítica europea del momento y, más concretamente, de la estrategia de Adolf Hitler para anexionarse Austria. Para sortear la censura y mantener el tono de su obra, Hergé realiza una alegoría política, trasladando el conflicto suscitado en Centroeuropa a la península de los Balcanes, donde supuestamente se situaba Sildavia, un país pacífico, monárquico y aferrado a sus tradiciones, un territorio relativamente pequeño que es amenazado por el régimen totalitario de su nación vecina: Borduria. Este Estado expansionista representa sin tapujos a la Alemania nazi. Dado que es un país fuertemente militarizado, sus aviones de combate dibujados en el cómic son calcos casi exactos de los Messerschmitt alemanes.

El cerebro detrás del complot para derrocar al rey de Sildavia es el líder del partido extremista ZZRK y de la organización paramilitar Guardia de Acero. El nombre del aspirante a dictador, el sildavo Müsstler, es un acrónimo evidente que fusiona los apellidos de los dos grandes dictadores fascistas de la época: Benito Mussolini y Adolf Hitler. Benoît Peeters, uno de los mayores historiógrafos mundiales del cómic francobelga, en su exhaustivo ensayo Hergé, hijo de Tintín (Hergé, fils de Tintin, 2002), argumenta que el miedo a la guerra inminente sacudió a Hergé y lo obligó a abandonar la neutralidad de sus obras anteriores para tomar una postura clara frente a la agresión nazi, utilizando Sildavia como una doble advertencia sobre el destino de Austria y el peligro que corría Bélgica.

Hergé apremió a la editorial Casterman para que publicara el álbum recopilatorio lo más pronto posible, bajo el título que sería definitivo, apostando por un nombre que tuviera un enfoque más intrigante: El cetro de Ottokar (Le Sceptre d’Ottokar, 1939), aunque la versión que nos llega hoy en día es la redibujada y recoloreada de 1947, en la que se modificó el diseño artístico (vestuario y escenarios, por ejemplo), pero no el fondo del argumento. Peeters cataloga esta aventura como la más madura y con más contenido político de la saga, que se inspiraba en lo acontecido el sábado 12 de marzo de 1938, cuando el ejército nazi invadió el Estado Federal de Austria sin encontrar resistencia, convirtiéndose automáticamente en una provincia más del Reich alemán, y pasó a llamarse Ostmark.

El propio Hergé, años después, reconocía que esta obra era, en realidad, la crónica de un Anschluss fallido. Anschluss, término que significa «anexión» en alemán, es como se conoce en la historiografía moderna a la incorporación de Austria. La reflexión del creador belga es significativa: a diferencia de lo que ocurrió en la realidad —donde la comunidad internacional miró hacia otro lado mientras Austria caía—, en la ficción, Tintín logra intervenir a tiempo, desenmascara el complot de Müsstler y salva la soberanía del país. Aunque lo más brillante del cómic es cómo describe la táctica de la invasión. En la vida real, el Anschluss no comenzó con un bombardeo militar por sorpresa; Hitler utilizó al partido nazi austriaco para generar inestabilidad interna, presionar al canciller Kurt Schuschnigg y obligarle a dimitir, justificando así la entrada «pacífica» de las tropas alemanas para «restaurar el orden».

En El cetro de Ottokar, Borduria hace exactamente lo mismo. En lugar de declarar la guerra, financia a la organización de Müsstler para robar el cetro del rey Muskar XII. Según la tradición sildava, si el rey pierde el cetro, se queda sin legitimidad y debe abdicar. Esto provocaría un vacío de poder que Borduria aprovecharía para entrar en el país y anexionárselo erigiéndose como salvadora. Hay que recordar que la organización paramilitar que dirige Müsstler, la «Guardia de Acero», toma su nombre directamente de la «Garda de Fier» (Guardia de Hierro), el movimiento fascista y ultranacionalista que operaba en Rumanía durante aquellos mismos años. La genialidad de Hergé no reside únicamente en su asombrosa audacia para entintar los hechos de forma paralela a los acontecimientos de la expansión del Tercer Reich. Su mayor acierto estratégico fue desplazar el polvorín europeo a los Balcanes a través de dos naciones de su propia invención: Sildavia y Borduria. Este hábil subterfugio geográfico no solo blindó la obra frente a la censura y las presiones diplomáticas en una Bélgica que trataba desesperadamente de mantener su neutralidad, sino que otorgó al historietista la libertad creativa absoluta para despachar una de las críticas más afiladas contra la maquinaria totalitaria sin necesidad de señalar directamente a Berlín o a Roma.

Los primeros lectores de esa aventura, y el mismo Hergé, tenían algo en común: no podían ni imaginarse lo que iba a acontecer en los siguientes años bajo el rodillo fascista que supusieron las políticas de Hitler y Mussolini. En la actualidad, cualquier lector cuenta con esa información crucial, ajena por completo para los personajes que habitan ese convulso año, un recurso narrativo denominado «ironía dramática». Esta asimetría o desequilibrio de información entre el público y el protagonista altera por completo la forma en la que se percibe la historia: el clímax no llega por la sorpresa de lo que ocurre, sino por la tensión de esperar a que el personaje descubra lo que nosotros ya sabemos. El teórico francés Patrice Pavis, una autoridad mundial indiscutible en artes escénicas y semiología teatral, en su obra de referencia, el Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología (Dictionnaire du théâtre, 1980, revisado en 1996), no se limita a catalogarla como un mero recurso argumental, sino que eleva la ironía dramática a la categoría de cimiento narrativo. La describe como un principio estructural que opera precisamente gracias a esa doble lectura simultánea: la concatenación de acontecimientos representa una cosa para el personaje (que actúa en la inopia) y adquiere un cariz mucho más profundo, peligroso y terrible para el público (que observa desde una posición de omnisciencia).

Y esa tensión narrativa es justamente la que experimentarán los lectores del último cómic del veterano autor italiano, Vittorio Giardino: Max Fridman. Los primos Meyer (I cugini Meyer. Una nuova avventura di Max Fridman, 2025), publicado en castellano por Norma Editorial en febrero de 2026, con traducción de Gema Moraleda. Tres lustros después de su última aventura, Giardino recupera a uno de sus personajes más emblemáticos, el ciudadano francés de origen judío, Max Fridman, que reside en Ginebra (Suiza), trabajando como comerciante de tabaco, oficio que buscó como refugio tras abandonar su peligroso pasado como agente operativo del servicio de inteligencia y contraespionaje francés. Esta cuarta entrega del personaje acontece nuevamente en el singular año de 1938, esta vez en sus últimos días, en los que deberá viajar a Viena (Austria) para ayudar en la fuga de los cuatro miembros de una familia, asediados por los nazis, varios meses después de producirse la anexión. Si bien el cerco sobre los judíos se fue estrechando de forma sistemática desde la victoria en las elecciones de 1932 por parte del partido nazi y la llegada al poder de Hitler, la anexión de Austria en marzo de 1938 supuso la aplicación inmediata de todas las leyes alemanas sobre territorio austríaco, incluidas las que restringían las libertades de la comunidad judía.

Giardino utiliza a su protagonista como un testigo directo del colapso de Europa hacia la Segunda Guerra Mundial, en un trabajo desarrollado durante más de cuatro décadas, manteniendo siempre un estilo característico e hiperrealista, con una elegante línea de tinta negra de grosor invariable, limpia y continua, y un coloreado a la acuarela, que dota de volumen y profundidad a unas escenas extraordinariamente bien documentadas, donde el diseño artístico y la representación de los espacios y la arquitectura de las ciudades pasan a ser elementos fundamentales de la trama. El protagonista, inconfundible gracias a su cuidada y poblada barba pelirroja, su inseparable pipa y su impecable elegancia, comenzó su andadura en la ficción en febrero de 1938 en el cómic Las aventuras de Max Fridman. Rapsodia húngara (Le avventure di Max Fridman: Rapsodia ungherese, 1982), en el que los servicios secretos franceses lo obligan a reincorporarse para investigar el asesinato de un antiguo colega y ayudar a desarticular una red nazi en Hungría.

En otoño de ese mismo año, viajará a Turquía aparentemente por negocios: Las aventuras de Max Fridman. La puerta de Oriente (La Porta d’Oriente, 1985) transcurre en una Estambul plagada de espías soviéticos, alemanes y británicos. Inmediatamente después, el personaje viajará a España en Las aventuras de Max Fridman. ¡No pasarán! (No pasarán, 2000-2008) (disponible en edición en castellano y catalán), en plena Guerra Civil (durante la Batalla del Ebro y el inminente fin de la República) para buscar a un amigo desaparecido que combatía en las Brigadas Internacionales. Justo al llegar a su residencia en Suiza, recibirá la noticia por parte de su madre de que su primo, el distinguido médico Franz Meyer, necesita ayuda para huir de Viena con su mujer y dos de sus hijos ante las amenazas nazis. No obstante, esta parte de la historia es en realidad el segundo de los dos actos en que se divide el cómic.

Si bien esa segunda parte sigue una estructura típica de los relatos de espías y de preparación de una fuga, el primer acto está narrado con una pátina costumbrista que documenta la degradación paulatina de la vida de la familia Meyer ante las crecientes leyes antisemitas. Y lo hace con una cronología impecable de los sucesos históricos que tuvieron lugar en la capital de Austria. A diferencia de las tres obras anteriores, que son ejercicios de espionaje más canónicos, esta tiene un tono más cotidiano y asfixiante a la vez debido a la pérdida progresiva de los derechos de los ciudadanos de a pie, ante la aprobación del resto de la población no judía, que alentaba dicha represión. El autor dota a la familia de un dramatismo contenido, expresado a través de la mirada, el lenguaje corporal, la forma en que sostienen un cigarrillo o un pequeño gesto de ansiedad en la expresión facial, que enfatiza la tensión difusa que percibe el lector.

Los investigadores Moritz Lehne y Stefan Koelsch, en su artículo Toward a general psychological model of tension and suspense ([Hacia un modelo psicológico general de la tensión y el suspense], 2015), definen la tensión difusa como la expectativa de que algo significativo va a suceder. En las páginas de Giardino, esta teoría se materializa a la perfección: gracias a la inquebrantable elegancia de su línea clara, el autor camufla el terror tras una fachada de normalidad burguesa, mientras el lector, conocedor del abismo histórico que se avecina, anticipa un golpe que los personajes aún no alcanzan a ver. Y el detonante del instante más terrorífico surge cuando Max Fridman les da una indicación demoledora: solo una maleta por persona. En el prólogo, Giardino reconoce que la semilla de la idea de esta obra surgió durante la lectura de la célebre novela La maleta (Чемодан, 1986), del escritor ruso Serguéi Dovlátov (1941-1990), que pudo publicarla estando ya exiliado en Estados Unidos, tras verse obligado a abandonar su país natal con un billete de ida y un único bulto tras ser denunciado como un autor ideológicamente incompatible con el sistema soviético.

Giardino traslada esta misma premisa a un escenario aún más letal: la Viena nazi de 1938. La exigencia de Fridman a los Meyer no es una simple limitación logística, sino la constatación física del horror. Obliga a los personajes a enfrentarse a la aniquilación de su identidad, reduciendo toda una existencia a los escasos kilos que puedan cargar con sus propias manos. El verdadero terror implícito en estas viñetas no reside en lo que introducen apresuradamente en el equipaje para sobrevivir, sino en la insoportable certeza de todo lo que están condenados a dejar atrás para siempre.