Detrás el sonido invisible de una sonata, Laura Farré (Vilanova y la Geltrú, 1990) observa patrones y estructuras para adelgazar la melodía, y así simplificar el proceso de memorización de la pieza. No debe ser fácil cuando eres pionera en la materia. Pero Laura Farré persiste en desarrollar su método para que las escuelas puedan aplicarlo en un futuro. Entre estudio e investigación, Laura Farré ha publicado The french Reverie, su último disco, donde revisa obras contemporáneas del siglo XX. Laura Farré rompe fronteras.
Cuéntanos tu método.
Me he especializado en el repertorio de los siglos XX y XXI, una música muy compleja alejada de la tradición musical anterior, que no se basa en la armonía tradicional. Como los métodos para analizar una obra de música clásica no me servían para este repertorio, estoy utilizando estrategias matemáticas para simplificar el proceso de memorización.
Por lo tanto, buscas un método para…
Desarrollar mejor la memoria y no tener que recurrir a la partitura. Los intérpretes de clásica tocamos de memoria para cualquier audición, prueba o examen. Si tocas de memoria, tienes unas ventajas. Pero, en cambio, los intérpretes de música contemporánea de los siglos XX y XXI, que se enfrentan a obras tan complejas y difíciles, tienen que tocar casi siempre con partitura. Yo quería tapar este agujero, y que los músicos de contemporánea tuvieran los mismos beneficios que los músicos de clásica.
¿Y qué papel juegan las matemáticas en tu método?
Las matemáticas me permiten establecer una jerarquía de lo que es importante y secundario en la partitura. Y cuando lo establezco, me resulta más fácil memorizarlo. Hasta ahora, he probado el método conmigo misma, pero ahora estoy investigando si puede ser útil para otros músicos.
¿Se te escapa algo? No parece fácil.
¡Espero que no! Llevo mucho tiempo investigando y trabajando [risas]. Ahora bien, en investigación debes tener la mente muy abierta y lúcida, porque lo que menos te esperas es lo que acaba pasando.
¿Crees, sin embargo, que podría ser un método aplicable a la enseñanza primaria y secundaria? No todo el mundo sabe de matemáticas.
Espero que sí. Para desarrollar el método yo sí necesito saber matemáticas. Por ejemplo, ahora estoy viendo cómo traduzco estrategias matemáticas muy obvias para mí, para que un músico las pueda comprender y pueda aplicarlas.
Siempre se ha relacionado mucho la música y las matemáticas. ¿Hasta qué punto son cercanas?
El esqueleto de la música son las matemáticas. ¿Por qué? A nivel teórico, por las proporciones rítmicas, de armonía, etcétera. A nivel práctico, también. Por ejemplo, cuando hablamos de generar sonido y diseñamos instrumentos con unas determinadas propiedades y proporciones; o cuando construimos unos espacios y unas salas con unas determinadas formas y materiales para propagar el sonido.
¿Y si hablamos de la parte creativa?
Hablamos de matemáticas cuando se aplican directamente para crear composiciones. Hay músicos que diseñan un algoritmo y componen a partir de ahí, como Milton Babbitt. Otros, por ejemplo, a raíz de un efecto matemático. ¿Conoces el efecto mariposa?
Sí. Habla de cómo pequeñas variaciones iniciales pueden producir grandes variaciones a largo plazo. El aleteo de una mariposa en Hawai puede provocar un terremoto aquí.
Exacto. Toda la música de Steve Reich se basa en este proceso. Él introduce pequeños cambios hasta que la textura musical cambia completamente. Ahora bien, hay otros músicos que no son matemáticos, pero que han aplicado igualmente las matemáticas en sus creaciones. Pienso en Debussy, que se basa en la proporción áurea en su ópera dedicada a la belleza.
En tu doctorado, sin embargo, ¿te interesas por la relación entre matemáticas y música de una manera más conceptual?
Sí. Por ejemplo, cómo utilizamos las matemáticas para la memoria musical, cómo creamos estructuras que permitan que el músico tenga un esquema mental de la obra. O también, qué recursos conceptuales pueden ayudar a la interpretación de una pieza musical. De hecho, estamos hablando del pánico escénico.
¿Del pánico escénico? Me pierdo. Cuéntamelo, por favor.
Hablo del miedo de equivocarte en un escenario delante de muchas personas en una pieza que has memorizado durante muchísimas horas: el pánico escénico de equivocarte en una nota de la enorme cantidad de las que tienes que tocar. Si no tienes estructuras mentales para cogerte…
Te encuentras en una situación muy vulnerable.
Sí, porque el mínimo error lo rompe todo.
Existe la memoria muscular de los músicos.
Sí, esta te da una capa extra de seguridad para interpretar la obra, pero tú necesitas un esquema mental. Y esto muchas veces no te lo enseñan. En el conservatorio te enseñan estrategias para analizar la obra, útiles de una manera teórica, pero no para aplicarlo a la práctica. Y creo que esto es lo que falta, el agujero en la enseñanza que te explicaba antes.
Por lo tanto, tu método desarrolla recursos para reducir el pánico escénico.
Exacto. ¿Cómo? Construyendo estos esquemas mentales. Si tienes la estructura clara de lo que tienes que tocar, siempre disfrutas de más recursos para agarrarte en un mal momento. Y también, puedes dedicar menos horas de estudio, ya que no memorizas por repetición, sino que estás memorizando a partir de unos esquemas mentales. Además, alcanzar esta estructura reduce las posibilidades de sufrir cualquier lesión, sea de espalda o muscular.
Desde la educación, hay que trabajar por el valor de la cultura
Sorprende cómo tu método insiste en la memoria.
Sí. No es lo mismo aprender 10 números, cada uno de los números del 1 al 10 progresivamente, que aprender cuál es la relación entre ellos. En este sentido, las matemáticas me dan las estrategias para encontrar los patrones que tienen sentido en un contexto musical. Y así lo memorizo todo mucho más rápido.
Queda la incógnita que te he preguntado antes, si será aplicable a las escuelas.
Tal como lo estoy enfocando, se orienta para músicos especializados. Al final, sin embargo, la metodología debe poder adaptarse en diferentes niveles. Es el objetivo que tengo.
¿Sería aplicable con otros instrumentos?
Yo lo hago en música, en el piano, pero se debería aplicar en otros instrumentos y aplicarlo también fuera de la música, en otras temáticas, pero hay que saber cómo.
¿Cuál es el valor de la música? ¿Y de las matemáticas?
La música fomenta la creatividad, la expresión y modela tu personalidad. Las matemáticas también son creación. Por ejemplo, hay muchas maneras de demostrar un teorema: unas más elegantes y atractivas, y otras más explosivas y sorprendentes. Si necesitas creatividad en una disciplina tan racional como las matemáticas, ¿por qué no es necesario que exista en otra disciplina? Un ser humano es un ser racional y creativo. Desde la educación, hay que trabajar por el valor de la cultura. En cualquier nivel de la educación, básicamente todo es empollar y vomitar el día del examen. Y entonces perdemos la acción de reflexionar, de entender lo que estudiamos y poder recordarlo en el futuro.
Quizás, porque de pequeños ya nos hacen elegir demasiado rápido y todavía no sabemos qué y cómo, como si cortaran el proceso de conocerse a uno mismo. Se pierde la idea de conjunto, una visión más holística de la enseñanza. Y entonces, un poco perdidos y desorientados, sólo tenemos el recurso de la memoria.
Sí, es posible. Por eso, tal vez, hemos tardado tanto en crear una doble titulación de música y matemáticas. Recuerdo que cuando yo explicaba cuáles eran mis estudios, muchas personas me miraban de una manera marciana. Incluso algunos profesores. Como si estuviera perdiendo el tiempo. Y tenía esta impresión a dos bandas, tanto en una disciplina como en la otra. Cuando tienes unos estudios tan rígidos e independientes unos de otros, sin retroalimentación, pierdes posibilidades. Además, las profesiones que ahora se están desarrollando vienen de relacionar conocimientos que nunca hubiéramos podido imaginar. Tiene que haber más fusión entre las disciplinas. Entiendo cierta autonomía, porque te tienen que dar unas herramientas, pero no hay que cerrar las puertas, porque las buenas ideas pueden venir de otras disciplinas.
Estudias en Birmingham. ¿Cómo se valora la música allí? ¿Has tenido más facilidades?
La música tiene más presencia en el instituto. Los estudiantes desarrollan más asignaturas artísticas, como teatro o fotografía. Todo está más incorporado. Por ejemplo, si tú quieres hacer una carrera artística, te dan más herramientas para que la puedas desarrollar de jovencito y disfrutes de apoyo académico.
En nuestra enseñanza, las asignaturas artísticas parecen lo que sobra, ¿no?
Sí. Si nos sobra una hora, pues ponemos música. Cuando yo era pequeña, todos tocábamos la flauta. Pero debería haber recursos para que todos tocáramos otros instrumentos si quisiéramos. Si todos tocamos el mismo, todo se vuelve demasiado homogéneo y corta un poco el desarrollo creativo que debería tener la asignatura.
Háblanos un poco de la música contemporánea. Tu método comienza a pensarse en esta tradición. Y además, no es un repertorio muy conocido.
En el siglo XX aparece una explosión de creatividad en la que cada compositor tiene un estilo propio dentro de la música contemporánea. De hecho, tras la II Guerra Mundial hay una ruptura con la tradición anterior. Y cada autor crea su propio lenguaje.
Pero ¿hay escuelas?
Sí, hay, pero existe una gran pluralidad. De ahí que se necesite un método para analizar y memorizar las obras. Un aspecto bueno del método es que puede aplicarse independientemente del estilo musical, ya que se basa más en la textura, en saber cuál es la disposición de las diferentes líneas melódicas dentro de las partituras.
La música contemporánea invita a escuchar de otra manera. No estamos acostumbrados. Por ejemplo, cuando escuchamos un blues, sabemos casi por intuición cómo será la progresión de acordes. Otro ejemplo: las estructuras de la canción popular con tonada y estrofa.
¿Y por qué lo sabes? ¿Por qué cuando escuchas una canción popular o un blues ya intuyes hacia dónde irá la melodía?
¿Por la tradición?
Porque hay un conocimiento implícito que se ha ido construyendo durante toda tu vida. Has identificado como un blues, todos los momentos que has escuchado blues. Pero hay algo muy curioso.
¿Qué?
Que a los bebés, antes de tener tiempo de alcanzar el bagaje cultural estructurado de una determinada manera, les da igual si escuchan una música atonal o tonal.
¿Dicho de otro modo?
Que los bebés son vírgenes, inocentes, puros. Es una cuestión cultural. Hay reticencia con la música contemporánea porque hay esta visión de una música para cuatro elitistas y cuatro locos, y que si no te gusta es porque no la entiendes y no tiene valor.
Habría que eliminar estereotipos musicales, ¿no?
Como pianista, con mi primer disco quise hacerlo. Fue como una especie de manifiesto: que la música contemporánea también puede ser por el gran público. Y difundirla debería hacerse a gran escala, porque existen obras maravillosas. Habría que recuperar la capacidad de sorprenderse que sentimos en otras expresiones artísticas, como la danza o el teatro.
¿Cómo podemos comprender la música contemporánea?
Ofrecer un contexto ayuda mucho. Durante los conciertos introduzco y explico los motivos de la obra, la historia de fondo, lo que hay detrás, en qué detalles de la pieza se pueden fijar. Ahora bien, también se debería promocionar más en las escuelas y en los medios. Cada vez se enseña más la música de manera reducida. Hay que estimular la curiosidad por descubrir estilos musicales. La contemporánea te lleva al límite para explorar los contornos. Y también, es necesario que los compositores se conecten más con la sociedad.
¿Y la clásica?
También, porque todavía funciona con unos códigos del siglo pasado. En parte, esto está bien, porque es una tradición, pero a la vez debe ser más abierta y flexible, con ganas de divulgar y dar a conocer ella misma. Y explicar cuál es su valor y porque se debe preservar.
En una sociedad de consumo como la actual parece una tarea difícil.
Sí. Se deben crear nuevas plataformas. La media de edad del Liceu y del Auditorio es de 60 años en adelante. Dentro de 40 años, la música clásica debe seguir teniendo público. Es una música que te hace reflexionar, no es una música de ambiente. Hay paciencia para entender sus códigos. La clásica se debe difundir y divulgar porque es una música que puede enriquecer mucho. No se debe mitificar tampoco, se debe explicar como es y dar los mecanismos para que la gente lo entienda, la disfrute y le guste. Incluso, que entendiéndola, podamos decir que no nos gusta. Se debe permitir que también exista la opción de decir no. Pero que las personas que escuchen no se limiten a un «no lo entiendo, me siento estúpido».
Tú haces una tarea de difusión importante en tus conciertos. Háblanos de tu disco ‘The French Reverie’ (2018).
Es un disco conceptual. La primera y la última obra están relacionadas. Durante todo el disco reviso diferentes estéticas musicales que representan la música francesa. Intento contextualizar. Al final del disco, termino con un compositor de Bulgaria. ¿Por qué? La idea final es circular: he ido de Francia hasta Bulgaria, he revisado diferentes estéticas y sensibilidades y encuentro, finalmente, dos creadores que están utilizando el mismo recurso, pero de una manera muy diferente. Con ello planteo un paralelismo entre dos culturas y sensibilidades, dos maneras de entender un mismo recurso, y la idea de que la música no es de nadie, porque es de todos: una mezcla de culturas y de influencias que siempre son mutuas .
¿Y qué te gusta de tocar el repertorio en directo?
Que la música es al instante. El concierto es lo irrepetible. Pese tocamos el mismo repertorio, convertirá diferente. Influye el estado anímico tu, el del público, etc. De hecho, el miedo de construir todo desde cero provoca que todo sea tan emocionante. Y también, no saber cómo reaccionará el público y tú misma.
Una última pregunta. ¿Cuál es tu frustración como intérprete?
La gran frustración que tenemos los intérpretes es que estudiamos horas y horas, montamos la obra y hacemos el concierto, y si no seguimos practicando aquella obra después, lo se va quedando en nada. Uno de los motivos para querer hacer el disco era que yo hacía unas maratones de ensayo enormes, y cuando lo dejaba de practicar, aquello ya era humo. Necesitaba fijar el trabajo que yo hacía.
Y aquí el método.
El método fue supervivencia por falta de recursos. No tenía donde cogerme. No había nadie que lo hubiera hecho antes que yo. Y no tenía apoyo institucional.
